Estudos Contemporâneos em Design

Author: verammendes

  • Quem pode ser designer? Poder, pluralidade e pedagogia feminista

    A discussão sobre o que é ou o que pode ser design e que qualidades atribuímos a esta disciplina é persistente e um tema sem resposta definida. No entanto, outra forma de colocar esta questão pode revelar perspectivas alternativas. Quem pode ser designer (ou a quem podemos chamar designer)? Quem se vê representado na história do design e quais são as estruturas de poder que a definem?

    A prática do design ocidental, tanto a nível profissional como académico, tem vindo a imaginar-se como única. De acordo com a sua herança modernista, mantém pretensões de universalidade, de neutralidade e o mito do “bom design”, baseando-se na visão limitada dos protagonistas da sua história: maioritariamente homens brancos, do Norte Global [1]. Desta forma, realidades alternativas de género, etnia, religião e classe social são ignoradas na prática e na sua pedagogia.

    The flexibility of design often leads to popular misunderstanding and clouds efforts to understand its nature (..). One could go further and say that the history of design history is a record of the design historians’ views regarding what they conceive to be the subject matter of design. [2]

    Esta hegemonia histórica influencia quem se revê na disciplina e é perpetuada pelas instituições de ensino, onde é reforçado o estereótipo de um “bom estudante de design” que pratica “bom design” e que no futuro será premiado pela reprodução destes mesmos ideais [3]. A prática reduzida a um ciclo constante das mesmas ideias e dos mesmos círculos demográficos acaba por dissuadir indivíduos com diferentes contextos sociais e culturais de se considerarem parte desta.

    Figuras 1 e 2: Imperfect Index, uma publicação dedicada à desconstrução dos cânones desatualizados do design gráfico.

    Ao questionar a sua posição na disciplina do design, Claudia Marina coloca a questão que suscitou esta reflexão – “At what point did you feel comfortable calling yourself a designer? (…) If I can successfully convince others that I am, do the long-term implications of that acceptance destabilize the institution of design and render it meaningless?” [4] Ao questionar os interesses de exclusividade que envolvem a “instituição do design”, questiona também as estruturas de poder que a definem e quem beneficiam.

    Ramia Mazé propõe uma análise através de modalidades críticas feministas como modo de questionar, nomear e desestabilizar as convenções do passado [3]. Apenas ao analisar o passado do design será possível projetar futuros diferentes, mais inclusivos e plurais – design “otherwise”.

    O artigo “Made in Patriarchy”, publicado em 1986, da investigadora Cheryl Buckley é um dos primeiros e mais influentes textos a fazer este mesmo exercício, investigando o papel da mulher na história do design, nomeadamente, a sua omissão. Buckley afirma que os códigos que constituem o design são produto de uma sociedade industrial e capitalista e apenas consideram objetos criados neste contexto. Deste modo, objetos produzidos pela mulher (por exemplo os bordados) no ambiente familiar e para utilização da família eram desvalorizados enquanto design [5]. A crítica centra-se na história do design e na forma como esta é contada, não tendo em conta a realidade paralela da mulher no passado e o condicionamento da sua capacidade de produção.

    “To date, design historians have esteemed more highly and deemed more worthy of analysis the creators of mass-produced objects. Subsequently, they have argued that “design history is a study of mass-produced objects.” Feminists have challenged this definition as prejudging the nature of design by emphasizing only one mode of production and thereby excluding craft production.” [5]

    A análise de Cheryl Buckley foi um primeiro passo na procura de uma prática de design mais plural e inclusiva. O primeiro artigo da autora peca apenas pelo alheamento ao feminismo enquanto movimento interseccional, capaz de incluir várias realidades, algo sobre que a mesma reflete na publicação de “Made in patriarchy II” [6], publicado em 2020. No entanto, a metodologia do mesmo é um fundamento essencial para as modalidades críticas feministas – ao questionar a história do design é possível produzir uma nova realidade e uma alternativa à narrativa patriarcal.

    Figuras 3, 4 e 5: Revista Modas & Bordados, nº 1617, fevereiro 1943.

    Neste contexto, é importante salientar que práticas de design feministas não pretendem repensar a disciplina através do ponto de vista da mulher, mas contrariar sistemas opressivos através da exploração da intersecção entre género, raça, classe, capacidade e outras identidades situadas [7]. As instituições são locais onde estas práticas podem ser aplicadas diretamente através da adoção de estratégias pedagógicas alternativas, contrariando o sistema a partir dos seus centros. Ao subverter modos de pensar a sala de aula, o poder das suas relações e a construção de currículos expansivos e diversos.

    Figura 6: Power Tools para uma pedagogia feminista em design, uma coleção de materiais de workshops que aplicam práticas pedagógicas feministas de design no contexto da FBAUL. Dissertação de Mestrado de Raquel Gomes, 2024, mestrado em design de comunicação/FBAUL.

    “Feminist theory rejects the notion of a single way of doing or thinking. (…) Universalism can assert only similarities; therefore, it marginalizes what is seen as dissimilar. Feminism, in contrast, does not require the construction of a single story that represents one truth. Feminist ways of understanding the world elicit a plurality of negotiated meanings.” [8]

    A construção de uma pedagogia sem pretensões de universalidade e de neutralidade, colaborativa e diversa é uma ferramenta poderosa para a mudança do futuro da disciplina. Ao quebrar o ciclo vicioso de “bom design” e de “bons alunos” que rege nas instituições, será finalmente possível imaginar uma prática de design para diferentes realidades, inclusiva da pluralidade do mundo – praticar design “otherwise”.

    Notas:

    [1] Mareis, C. & Paim, N. (2021). “Design Struggles: An Attempt to Imagine Design Otherwise”. Mareis, C. & Paim, N. (eds.), Design Struggles: Intersecting Histories, Pedagogies, and Perspectives. Amsterdão: Valiz

    [2] Buchanan, R (1992). “Wicked Problems in Design Thinking”, Design Issues 8, no. 2

    [3] Mazé, R. (2021). “Design Education Futures: Reflections on Feminist Modes and Politics”. Mareis, C. & Paim, N. (eds.), Design Struggles: Intersecting Histories, Pedagogies, and Perspectives. Amsterdão: Valiz.

    [4] Marina, C. (2023). “On Calling Yourself a Designer”. Place, A. (ed.), Feminist Designer: On the Personal and the Political in Design, Cambridge: The MIT Press.

    [5] Buckley, C. (1986). “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design”. Porto: Bikini Books e Clube do Livro do Design.

    [6] Buckley, C. (2020). “Made in Patriarchy II: Researching (or Re-searching) Women and Design”. Porto: Bikini Books e Clube do Livro do Design.

    [7] Place, A. (2023). “On the personal and the political in design”. Place, A. (ed.), Feminist Designer: On the Personal and the Political in Design. Cambridge: The MIT Press.

    [8] Place, A. (2023). “On plurality”. Place, A. (ed.), Feminist Designer: On the Personal and the Political in Design. Cambridge: The MIT Press.

  • Designer cidadão, criticalidade e realidade

    Vera Azevedo Mendes

    “You are privileged.” é a frase introdutória do livro The Politics of Design, de Ruben Pater. Nesta curta introdução o designer e escritor holandês dirige-se ao leitor com a intenção de pôr em perspectiva a sua posição no mundo: “Just reading this sentence makes you part of the 85% of the world population that is literate and the 20% that understands English. […] If you bought this book, you probably have a higher education, which is only available to a privileged few.” [1]

    Aplicando estas afirmações à posição social e cultural do designer, o seu impacto torna-se ainda mais aparente. O designer, enquanto profissional e enquanto cidadão, desfruta de uma situação educada e informada. Para além deste privilégio inato, ocupa também uma posição de poder e de responsabilidade. O design tem consequências reais, culturais e sociais e deste modo a sua prática é inerentemente política e o dever do designer é de um carácter cívico.

    Durante a sua carreira, Milton Glaser, designer do famoso logotipo da cidade de Nova Iorque “I Heart NY”, afirmava que o designer tinha apenas a responsabilidade de qualquer bom cidadão. Ao trabalhar no contexto da indústria, o designer deveria guiar-se pelos princípios básicos da cidadania, agindo em benefício do bem comum. No entanto, apesar da simplicidade da proposta, não é esta a atitude presente no horizonte da profissão.

    Há muito que foi ultrapassado o momento descrito por Tony Fry, em que o design poderia optar por se tornar uma prática trivial, tecnocrática e invisível ou um modo de agir contra sistemas insustentáveis, com o objetivo de criar futuros viáveis.[2] Atualmente, num mundo marcado por divisões e tensões políticas e sociais, o design do quotidiano pretende ser inofensivo e passivo. A disciplina e os seus praticantes são pilares sustentadores das atuais estruturas de poder.

    Podemos, em parte, associar este fenómeno à educação da prática e à sua herança modernista. A aspiração das décadas de 1950 e 1960 à universalidade e à neutralidade através da abstração apresenta-se muitas vezes como resposta infalível à complexidade do mundo. Baseia-se na crença de que o objeto de design pode e deve ser ideologicamente neutro, quando, na realidade, este é incapaz de se desconectar do contexto, valores e ideologia a partir do qual foi criado [3]. Katherine McCoy argumenta que esta abstração facilita o distanciamento entre o designer e a audiência, proporcionando um vocabulário seguro para uma mentalidade neutra, obediente e ao serviço da indústria [4]. A prevalência do ensino de ideais funcionalistas e do design apenas como ferramenta de problem-solving encorajam o designer a afastar-se das consequências do próprio trabalho.

    Contrariamente à mentalidade modernista, nomeadamente nas universidades e na academia tem vindo a surgir uma tendência para a criticalidade. Esta trata-se de uma oposição contrastante entre o pragmatismo do modernismo e a “inutilidade” do design crítico e especulativo. Popularizados por Anthony Dunne e Fiona Raby e pelas suas propostas de futuros alternativos, estes termos introduzem uma nova dimensão à prática e à educação, com o objetivo de provocar, expor questões e suscitar o debate. No entanto, é difícil transpor estas ideias para além das elites e do privilégio académico. No seu quotidiano, o designer não imagina universos de ficção científica nem objetos sem função, mas pode orientar a sua prática imaginando futuros justos, baseados em noções de igualdade e solidariedade – “futures for the many, not for the few.” [5]

    Designs for an Overpopulated Planet: Foragers. Dunne & Raby, 2009.

    A noção de criticalidade, quando aplicada ao contexto social, cultural, económico e político em que os objetos de design são produzidos, torna-se a ferramenta necessária que permite ao designer agir de acordo com o civismo descrito por Milton Glaser. No artigo Power is Designed, Jessie McGuire frisa a importância da capacidade do designer de questionar o sistema dentro do qual opera de modo a desenhar sistemas éticos e transparentes. 

    Perante tudo que foi referido anteriormente, o privilégio do designer enquanto indivíduo educado deveria conferir-lhe a possibilidade de questionar e pensar criticamente sobre a sua prática, sobre quem esta serve e por que meios o faz. Esta condição deveria tornar o design numa disciplina capaz de agir perante o sistema em que se insere, de o questionar e de gerar mudança. Mas a realidade que observamos é muito diferente da utopia descrita até agora, apenas um grupo muito reduzido de designers reúne as condições económicas para ser crítico na sua profissão. Numa área saturada, com uma entrada difícil e um futuro incerto, cujos praticantes trabalham muitas vezes em condições precárias, é irrealista esperar que todos os designers sejam críticos e seletivos no trabalho em que participam.

     Who Can Afford to be Critical? Afonso de Matos, 2023.

    Num artigo para a revista DAMN, Afonso de Matos, autor do livro Who can Afford to be Critical?, afirma que falar do poder do design não é o mesmo do que falar do poder do designer. Exemplificando como as afirmações do “poder do design” e “todos temos de reciclar” se manifestam da mesma forma – “it strikes us with a double effect: it inflates our egos and fuels our hubris, while simultaneously setting the bar extremely high for the tasks that should be occupying us, in sharp contrast with the daily jobs which pay our bills.” Perante a dificuldade (e muitas vezes impossibilidade) do designer de ser crítico na sua profissão, o autor propõe que sejamos críticos, políticos e capazes de questionar o poder na nossa vida fora da profissão. Que nos identifiquemos mais como cidadãos do que como designers. 

    É inevitável continuar a questionar qual a posição que o designer deve adotar e quais as suas responsabilidades face ao seu privilégio e poder (e se este existe). Quando possível, a responsabilidade do designer é agir de forma cívica, não por ser designer, mas por ser cidadão. Sem negar o seu valor, quando os conceitos de criticalidade e de “poder do designer” parecem existir apenas no contexto académico, podemos questionar se a forma como são abordados nos afasta da realidade. 

    1 – Pater, R. (2016). The Politics of Design: A (Not So) Global Manual for Visual Communication. BIS Publishers.

    2 – Fry, T. (2009). Design Futuring: Sustainability, Ethics and New Practice. Berg Publishers. 

    3 –  Pater, R. (2016). The Politics of Design: A (Not So) Global Manual for Visual Communication. BIS Publishers.

    4 – McCoy, K. (2018). Good Citizenship—Design as a Social and Political Force. In S. Heller, V. Vienne, Citizen Designer: Perspectives on Design Responsibility (Second Edition). Allworth Press.

    5 – Pater, R. (2021). Caps Lock: How Capitalism Took Hold Of Graphic Design, And How To Escape From It. Valiz.