Ricardo Machaqueiro
O design como disciplina que almeja facilitar a comunicação foi construído em grande parte através do ponto de vista do Norte Global e, deste modo, a sua linguagem e referenciação correspondem à cultura da qual origina (Schultz et al., 2018; Decolonising Design Collective, 2019). É a esta herança que se chama colonialidade do design. Ao reproduzir linguagens visuais dominantes, mesmo que sem intenção, os designers podem contribuir para a marginalização de outras culturas visuais com menor visibilidade no panorama global. Deste enquadramento surge a ideia de decolonizar o design, discutida como reforma da disciplina, mas também contestada, nomeadamente quanto à divisão Norte-Sul e à capacidade de o design se reformar a si próprio (Baha & Singh, 2024; Estreal & Ramirez, 2024). Este artigo explora-a de forma a perceber que práticas devem adotar os designers para trabalhar com outras culturas visuais de forma crítica e contextualizada e que ações evitar para não perpetuar a colonialidade.
O coletivo Decolonising Design, com base no trabalho do antropólogo Arturo Escobar, parte da ideia de que o design é uma prática estruturada pelas relações de poder do contexto em que se insere, logo não poderá ser um campo neutro. De acordo com os fundadores do coletivo, decolonizar o design implica questionar a própria linguagem através da qual cada um se expressa e põe em prática os seus conhecimentos na disciplina (Schultz et al., 2018). Esta visão não se resume a dar visibilidade a ideias esquecidas no estudo do design, o problema não se limita ao que o design representa, mas inclui os critérios que usa para decidir o que é “bom design”. O manifesto deste coletivo expõe o discurso dominante em design como tendo sido marcado por um contexto anglocêntrico e argumenta que a decolonização é uma prioridade e não apenas mais uma opção entre outras práticas do design (Decolonising Design Collective, 2019). Ao categorizar convenções de layout ou ideias de legibilidade como locais ou alternativas, em vez de universais, estas acabam por ser suprimidas, mesmo sem intenção, não por exclusão declarada, mas por defeito daquilo que a disciplina assume como norma.
Um dos exemplos de resposta a esta questão no design de comunicação é o trabalho do designer sul-africano Garth Walker, fundador da revista experimental i-jusi, lançada em 1995 (Kembo, 2018). De acordo com Boitumelo Kembo (2018), na sua dissertação de mestrado, as práticas tipográficas na África do Sul mantiveram uma orientação eurocêntrica em grande parte porque as escolas do país deram prioridade ao modelo europeu e os sul africanos ficaram excluídos da indústria do design até ao início da década de 1990. Nas edições 11, 17 e 26 da revista, Walker dedica-se à tipografia numa coleção que Kembo (2018) apelida de Afrika Typografika, onde são explorados manuscritos e conceitos tipográficos oriundos da cultura local. Estas experiências parecem ter como objetivo responder à pergunta “como é o aspeto de ser africano?”, que questiona como se manifesta visualmente uma identidade cultural quando se afasta dos modelos europeus (Kembo, 2018). Os resultados combinam formas tipográficas e imagéticas de maneiras que nem sempre seguem os padrões de legibilidade ocidentais, privilegiando a prática e a estética. A intenção destas explorações não parece ser substituir a tipografia ocidental, mas sim desafiar as noções do que é ou pode ser correto no campo do lettering. Este caso tem, no entanto, limitações. Garth Walker é um sul-africano branco de ascendência britânica (Kembo, 2018) e o seu trabalho pode ser lido como marcado por uma posição historicamente associada à colonização, não apenas pela experiência dos grupos colonizados. Além disso, a pergunta reduz o aspeto de ser africano a uma só estética para um continente de múltiplas identidades culturais. Kembo procura evitar este risco ao tratar o “africano” como uma categoria fluida e não como uma identidade fixa (Kembo, 2018), embora a própria pergunta continue a pressupor um aspeto comum a todo o continente.
O tema decolonial também apresenta alguns limites. Baha e Singh (2024) argumentam que a divisão entre Norte e Sul Global pode simplificar realidades distintas ao tratar ambos os lados como homogéneos, ignorando diferenças internas e contextuais, e defendem que, em vez de os tratar como opostos, se deve reconhecer a aprendizagem mútua entre ambos.
Uma crítica mais profunda à estrutura do design é apresentada por Estreal e Ramirez (2024) quanto à capacidade de transformar a própria disciplina sem alterar as relações de poder em que está inserida. Ou seja, o design tende a continuar a reproduzir estruturas existentes mesmo que adote práticas mais inclusivas. Os autores destacam ainda que os designers não ocupam posições de poder idênticas, como mostram as assimetrias do nearshoring. A partir destas críticas, podemos concluir que a decolonização não se resolve apenas pela integração de referências visuais oriundas de culturas com menor visibilidade. Isto levanta a necessidade de questionar que identidades definem os critérios do design e como beneficiam dos resultados, caso contrário as tentativas de decolonização poderão apenas manter ou até reforçar as estruturas que deveriam questionar.
Uma abordagem decolonial ao design exige reconhecer que este opera dentro de contextos sociais e culturais específicos. Com base nas críticas apresentadas, isto implica envolver as comunidades relacionadas com os projetos nos processos de investigação e tomada de decisão, questionar os critérios através dos quais determinadas soluções são consideradas adequadas e refletir sobre quem beneficia dos resultados. Mais do que incorporar referências visuais de outras culturas, é preciso compreender os seus contextos históricos e significados antes da sua utilização, para não as reduzir a elementos visuais. É ainda necessário compreender o Sul Global para além de uma identidade única (Baha & Singh, 2024) e reconhecer a sua diversidade como forma de combater desigualdades e relações de poder presentes no design.
A decolonização do design exige mais do que incorporar referências visuais de culturas pouco visíveis: implica questionar as normas que definem o bom design e quem delas beneficia. O caso de Garth Walker mostra uma resposta possível e os seus limites, e as críticas de Baha e Singh (2024) e de Estreal e Ramirez (2024) lembram que nenhuma prática altera, por si só, as relações de poder em que o design se insere.
Schultz, T., Abdulla, D., Ansari, A., Canlı, E., Keshavarz, M., Kiem, M., Martins, L. P. D. O., & Vieira de Oliveira, P. J. S. (2018). What is at stake with decolonizing design? A roundtable. Design and Culture, 10(1), 81–101. https://doi.org/10.1080/17547075.2018.1434368
Decolonising Design Collective. (2019). A manifesto for decolonising design. Journal of Futures Studies, 23(3), 129–132. https://doi.org/10.6531/JFS.201903_23(3).0012
Ehsan Baha, Abhigyan Singh (2024). Challenging the North-South divide in decolonizing design. Diseña, 25, Article 5. https://doi.org/10.7764/disena.25.Article.5
Bárbara Estreal, Marcelo Ramirez (2024). Design or decline? A decolonial cease and desist. Diseña, 25, Article 6. https://doi.org/10.7764/disena.25.Article.6
Kembo, B. T. ([ano]). Exploring African-orientated aesthetics in Garth Walker’s i-jusi issues of Afrika Typografika [Dissertação de mestrado, North-West University]. NWU Institutional Repository. https://repository.nwu.ac.za/handle/10394/31412
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